Vincent Guiro

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Vit et travaille à Paris


Parcours

 

En 1935 naît à Nîmes Jacques Guiraud. Après avoir achevé ses études secondaires, entre à l'école des Beaux-Arts de Grenoble: atelier Dubreuil, élève de Matisse. Prend le pseudonyme de Vincent Guiro.

 

Se rend à Paris en 1955 afin d'étudier la gravure à l'atelier Lacouriere. Il expose au salon d'automne à Paris en 1956, 1958 et au salon national d'art tauromachique de Nîmes en 1957.

 

Nommé professeur à l'école des Beaux-Arts de Grenoble en 1964, En 1966 il découvre le procédé « Gravosable » qu'il utilise encore aujourd'hui.

 

Il expose son travail en « Bétogravure » au Japon à Osaka, Tokyo, Kyoto et Hiroshima en 1970.

 

Exécute des vitraux et des oeuvres « gravosables » à Alessandria en Italie (1970), puis différentes sculptures et décorations monumentales.

 

Réalise en 1991 et 1993 une série de bronzes.

En 2005, exposition d'estampes dans le cadre de la donation de Walter Strachan, Bibliothèque Taylor à l'université d'Oxford. En 2007 exposition de peintures à la chapelle des jésuites à Nîmes.

 

 

 

Intention

 

"Les corps que peint ou dessine Vincent Guiro ne surgissent pas, ils font irruption. Un surgissement se lève vers le haut, invite à une sublimation qui tend à effacer la matière, sa matière, alors que l'irruption vient vers vous et envahit avec la précision de son geste de sa masse. C'est une question de volume, d'équilibre entre volumes pour chaque dessin ou peinture ou sculpture, qui tend à signifier soit une posture, soit un mouvement en soi ou de soi, mais dire cela n'est pas suffisant.

 

L'enjeu est plus complexe qui se passe entre la feuille de papier, dans les grands dessins de corps nus par exemple, où un trait puissant de crayon démarque avec force une zone, un espace en propre qu'une matière supplémentaire , le fusain, va remplir par rebondissements successifs, par zones de chair qui s'amassent et créent l'effet de cette lancée en dehors de la feuille.

 

Cette irruption, du coup, n'est plus simplement un à-plat visuel, elle devient sensible et affective : ce n'est pas un effet en clair obscur, Guiro ne traite pas les volumes par des symétries ou des oppositions d'ombre et de lumière, il concentre une matière dont il fait une pure masse qu'il élabore dans une homogénéité sans presque rien ôter ou ajouter.

 

Cette lancée est si violente, parfois soutenue ou accélérée par d'humbles jeux d'ombre projetée, qu'on ne voit, qu'on ne sent que ça : on ne peut pas dire qu'il s'agit d'un corps de femme, de plusieurs femmes – bien que cela soit évident – c'est plus modestement une histoire de tournures de corps, un corps qui n'appartient plus uniquement à la vision de Guiro, mais à sa main, comme si au lieu de dessiner, d'étaler les masses de fusain, il n'arrêtait pas d'en caresser le volume, de le faire s'extraire de la feuille, de le fixer au moment exact où son irruption s'achève.

 

Cela semble encore plus clair dans les traitements à l'aquarelle : le trait de crayon délimite l'attente de l'espace, sa configuration potentielle ou virtuelle, la couleur lui donne ensuite sa propulsion charnelle, le grain de son expression sensible, sa capacité plastique, sa flexibilité visuelle, sa puissance poétique. Il faut essayer, sans fermer les yeux, de saisir ces images avec les mains, avec la sensibilité tactile qui est la sienne qui leur donne une force extérieure à la pure visibilité, il faut essayer de regarder par attouchements, de même que lui, il crée par touches des doigts, de la main.

 

Encore, dans les « craquelés » : le réseau de lignes qui semble décomposer le corps, le morceler, joue en réalité un effet d'embrassement et d'emportement : la ligne qui dans les fusains semblait tracée à l'extérieur comme pour retenir la masse, est devenue enveloppement temporaire pour inclure, absorber, rassembler, non pour faire exploser : encore une fois, c'est la masse qui compte, son volume propulsé malgré l'effet de retenue, agrandie par cela même qui la retient.

 

C'est que cet art lui vient de la sculpture et que sa sculpture- différemment dans le temps- dit aujourd'hui cette manière de travailler le marbre ou le bois par le dessin infini qu'il reprend et répète à partir de la matière, presque pour l'imiter : veines de bois –chêne ou noyer- veines apportées par le travail d'un scalpel qui arrache pour détracer puis retracer.

 

Les visages, les bustes, les troncs humains disent dans ce travail des lignes qui ôtent pour souligner, dans ces arrachements de la matière, que nous ne sommes pas un corps, mais que nous avons des corps pris dans les striures continues de la vie des affects, rubans excavés des corps de chair que le scalpel caresse."

 

Jean-Paul Manganaro